Exposé actuellement
La collectionBibliographie
Camille Viéville, « Visions d’égotisme. L’autoportrait chez Balthus », in Jean Clair, Dominique Radrizzani (dir.), Balthus – 100e anniversaire, cat. exp. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2008, p. 31-36, cat. 37.
Jörg Zutter (dir.), Balthus, cat. exp. Lausanne, Musée cantonal des Beaux-Arts, Genève, Skira, 1993.
Jean Clair, « Le sommeil de cent ans », in Jean Clair (dir.) et Virginie Monnier, Balthus Catalogue raisonné de l’œuvre complet, Paris, Gallimard, 1999, p. 7-56.
Dans ses autoportraits, Balthus revêt une succession d’identités sans jamais laisser tomber le masque. En 1935, il se représente ainsi debout, élégamment vêtu, une main accrochée au revers du veston, l’autre posée sur la hanche. Un chat tigré se frotte contre sa jambe. L’étroitesse de l’espace et la dureté de la lumière comme tombée d’une lucarne évoquent un cachot. Cette chambre aux murs nus n’est meublée que d’un tabouret, d’un fouet et d’une toile sur laquelle figure une inscription en lettres majuscules qui lève en partie le mystère dont l’œuvre est imprégnée : « A Portrait of H. M. The King of Cats, painted by Himself ». L’autoportrait est donc celui d’un monarque-peintre, à la tête d’un royaume peuplé de félins.
Avec Mitsou (1921) – l’histoire en images d’un chat trouvé et aussitôt perdu –, Balthus entame à onze ans une relation de toute une vie avec cette bête qui, entre le fauve et l’animal domestiqué, incarne dès le romantisme la liberté, mais aussi la vie intérieure des créateurs. L’année où il peint ce portrait, l’artiste s’attribue le titre de « King of Cats » dont il signe ses lettres à sa future épouse Antoinette de Watteville après avoir triomphé d’un rival. Victorieux, il règne désormais sur les créatures qui lui ressemblent. « Très tôt j’avais compris mon appartenance secrète, mystérieuse au monde des chats. Je ressentais leur même souci d’indépendance », écrira-t-il dans ses Mémoires. Ici, un de ses sujets lui manifeste sa déférence, mais le fouet, qui n’est pas loin, transforme la scène de genre en une allégorie du Moi sauvage qu’il s’agit de dompter au quotidien.
La composition et le style ascétique, la palette sourde et la facture épaisse de cet autoportrait doivent beaucoup au Portrait de Théodore Duret de Manet (1868, Paris, Petit Palais). S’y ajoute une note fanfaronne à l’anglaise, clin d’œil au swagger portrait.