Saalführer Groupe CAYC. Buenos Aires-Lausanne

Im Jahr 1968 gründet der Argentinier Jorge Glusberg, zugleich Unternehmer, Kritiker, Kurator und Künstler, das CAYC in Buenos Aires. Dieses interdisziplinäre Zentrum, das er vollständig aus seinem Privatvermö- gen finanziert, trägt ab den 1970er-Jahren zur Förderung verschiedener experimenteller Praktiken bei, und das trotz des politischen Kontexts, der in Argentinien von zwei Diktaturen (1966–1973 und 1976–1983) geprägt ist. Der hyperaktive und autoritäre Direktor knüpft ein weitgespanntes Netzwerk aus argentinischen und südamerikanischen Avantgarde-künstler*Innen mit der Absicht, sie in den westlichen Markt zu integrieren. Indem er sich an einem Import-Export-Prinzip orientiert, holt er zudem Ausstellungen nach Buenos Aires und veranstaltet Werkschauen südamerikanischer Künstler* Innen in den Räumlichkeiten des CAYC oder in ausländischen Institutionen. Am häufigsten zirkulieren Werke von Vertretern des Grupo de los Trece («Gruppe der Dreizehn»), einem dem CAYC angegliederten Kollektiv.

René Berger, der damalige Direktor des MCBA im Palais de Rumine, beteiligt sich aktiv an den Tätigkeiten des CAYC. Er selbst stellt in seinem Museum bereits avantgardistische Kunstpraktiken aus. Anfang der 1970er-Jahre lernt er Jorge Glusberg kennen, und die beiden tauschen im Lauf der Jahre mehrere Ausstellungsprojekte aus: Schweizer Kunstschaffende werden in Buenos Aires (Cinco artistas suizos, 1979; Félix Vallotton: el nabí suizo, 1980) und der Grupo de los Trece in Lausanne ausgestellt (Groupe CAYC: dialogue avec l’Amérique latine, 1981). Alle in diesem Raum gezeigten Werke der argentinischen Künstler waren bei dieser letzten Gelegenheit zu sehen. In Koffern nach Lausanne gebracht, gerieten sie nach der Schau in Vergessenheit und kamen bei den Vorbereitungen für den Umzug der Sammlung des MCBA im Jahr 2018 wieder zum Vorschein. Sie bilden das Herzstück dieser Ausstellung.

In den 1970er-Jahren ist Lausanne ein wich- tiges Zentrum für Videokunst. René Berger unterstützt dieses neue Medium aktiv, stellt es in seinem Museum aus und fördert es bei internationalen Veranstaltungen, insbesondere anlässlich der International Open Encounters on Video, die vom CAYC in Ost und Westeuropa sowie in Lateinamerika durchgeführt werden. Berger zeigt dort Werke von Schweizer Kunstschaffenden, von denen vier hier vereint sind.

Das 1977 ausgestellte Video Le Portillon de Dürer (1976) von Jean Otth gehört zur Serie Vidéo-miroir, in welcher der Künstler mit dem Verfahren des geschlossenen Kreislaufs experimentiert: Produktion, Aufnahme und Wahrnehmung der Bilder finden gleichzeitig statt und sind auf dem übertragenen Bild präsent. Otth platziert einen Spiegel vor der Kamera und filmt seine eigene Hand, die auf die Spiegelfläche zeichnet. In dieser spiegelt sich das ausserhalb des Sichtfelds der Kamera befindliche weibliche Modell, dessen Bild ebenfalls auf einem Übertragungsschirm zu sehen ist.

In Cross Talks (1977) konfrontiert Janos Urban zwei Zeitlichkeiten. Auf der rechten Seite des Bildschirms sind Ausschnitte aus TV-Programmen zu sehen, während links das Bild einer Wasseroberfläche erscheint. Die Grenze zwischen den beiden Teilen ist fliessend. Urban vereint Schnappschüsse, um verschiedene Wahrnehmungen der Zeit einander gegenüberzustellen: die kontemplative Wahrnehmung, die von dem sich kräuselnden Wasser erzeugt wird und die hektische Wahrnehmung der TV-Programme.

Das Genfer Künstlerpaar Gérald Minkoff und Muriel Olesen steht in der Nachfolge von Fluxus. Musik, Rhythmus und Humor spielen in ihren Videoarbeiten eine Hauptrolle. Olesen filmt sich selbst bei Basic music (sic) (1974), wie sie das Lied Frère Jacques spielt und dabei mit ihren Zähnen an Gummibändern zupft. Sie baut den Zufall in ihre Partitur ein und singt eine Note hoch, wenn ein Gummiband reisst. In Minkoffs Chalk Walk (1974) wird der Rhythmus durch die hundert Schritte des Künstlers erzeugt, der durch den Raum läuft und dabei die Kamera mit sich schleppt.

Cinco artistas suizos, die erste von René Berger für das CAYC organisierte Ausstellung, wird Ende 1979 in Buenos Aires eröffnet. Sie versammelt Werke von Silvie und Chérif Defraoui, Jean Lecoultre, Gérald Ducimetière und Juan Martínez, Kunstschaffende, die dem MCBA nahestehen.

Der Antimilitarist Juan Martínez prangert in seiner Arbeit die Franco-Diktatur an, die sein Heimatland Spanien bis 1975 unterjocht hat. Hier präsentiert er eine Figur in menschlichem Massstab, deren Sinne, insbesondere die Sehkraft, durch ein Bettlaken verdeckt sind – eine Metapher für willentliche Blindheit. Auf dem weissen Stoff, der diese Figur bedeckt, verfolgen sich die Schatten bewaffneter Personen. Der Komfort der Untätigkeit ist mit Feigheit verknüpft.

Das Vorgehen von Gérald Ducimetière ist formaler Art. In der gezeigten Serie überlagert er Trockenblumen mit der Fotografie von Museumsräumen, die bis auf einen Blumenstrauss leer sind. Die Parallelsetzung verschiedener kodifizierter Realitäten ein und desselben Motivs – einmal fotografisch, einmal physisch – gehört zu den Themen der Konzeptkunst.

1980 werden in den Räumen des CAYC in Buenos Aires Holzschnitte von Félix Vallotton ausgestellt. Im Gegensatz zu Cinco artistas suizos erzielt diese Schau einen grossen Publikumserfolg.

In Argentinien wird das Regime nach 1968, dem Jahr der Gründung des CAYC, repressiver. Glusberg ist sich der Gefahren und Risiken der Zensur bewusst und beschliesst, eine «metaphorische» – eher als eine politische – Kunst auszustellen. Um dem CAYC ein kohärentes Vorgehen zu ermöglichen, formuliert er eine theoretische Achse namens «Arte de sistemas», Kunst der Systeme. Inspiriert durch den Artikel «Systems Esthetics», den Jack Burnham 1968 in Artforum veröffentlicht (ausgestellt in der Vitrine), betont dieser Diskurs den sozialen Kontext des künstlerischen Schaffens. Der Grupo de los Trece, das Künstlerkollektiv, das die meisten der vom CAYC präsentierten Werke produziert, hält sich daran und vermeidet jeglichen Militantismus. Die Gruppe legt hauptsächlich Werke vor, die sich mit Natur, Geschichte, Mythologie oder Ökologie befassen. Ab 1977 beschäftigt sie sich mit dem Gleichgewicht zwischen natürlichen und künstlichen Welten und insbesondere mit den Auswirkungen der Agrarwirtschaft auf Landschaften, Arten und Völker, insofern das Nachkriegsargentinien mit seiner Politik der Massenproduktion die Rendite zu erhöhen und mehr zu exportieren sucht.

Die Installation Factor interespecífico (1977) von Jorge González Mir besteht aus auf- gehängten industriellen Käfigen, welche Silhouetten von Vogelattrappen enthalten, und lässt falsches Spiel und Realität aufeinanderprallen. Darin kann man eine Anklage gegen die Domestizierung des Natürlichen, die Zerstörung des Bands zwischen Menschen und Umwelt sowie eine Reflexion über die Begriffe Freiheit und Gefangenschaft erkennen.

Vicente Marotta behandelt in seiner Arbeit Fragen, die mit Massenproduktion, Ernährung und der ungleichen Verteilung der Nahrungsressourcen zusammenhängen. Ende der 1970er-Jahre gestaltet er Lebensmittel, Werkzeuge und Schuhe aus Sandstein. In Man’s Traces und Man’s Footsteps (1970–1980) spielt er mit den Begriffen Künstlichkeit und Realität, indem er den Akzent auf Hände und Füsse legt. Während die Werkzeuggriffe real sind und Spuren von Händen tragen, sind die Schuhe nicht real. In erstarrter Form verlieren sie ihre Gebrauchsfunktion und gleichen Fossilien oder Museumsartefakten.

Ende der 1970er-Jahre entwickelt Luis Fernando Benedit die Serie der Cajas («Schachteln»), die sich mit der Industrialisierung der argentinischen Landwirtschaft, einer der wichtigsten Quellen des Wohlstands des Lands, auseinandersetzt. Caja Semen («Spermaschachtel») thematisiert die Problematik der künstlichen Befruchtung und der genetischen Veränderung von Nutztieren zum Zweck der Ertragssteigerung. Hier enthält eine Schachtel symbolisch das Sperma eines Stiers, der auf einer gerahmten Fotografie zu sehen ist.

Víctor Grippo beginnt seine Serie der Schubladen im Jahr 1979. Der Künstler zeigt ein starkes Interesse an der Alchemie und den Prozessen der Umwandlung von Materie: Mehrere seiner Schubladen, die verschiedene Gegenstände enthalten, werden chemischen Prozessen mit Quecksilber und Blei unterzogen, um auf die Kopflosigkeit einer Welt hinzuweisen, die in ihrem Streben nach Fortschritt eher der Wissenschaft als dem Gewissen folgt. Grippo bietet den Betrachtenden poetische und nostalgische Objekte, wie hier das Bild einer leicht verwelkten Rose in einem industriellen Grau.

Jacques Bedel, von Beruf Architekt, erkundet die Symbolkraft des Buchs als Kultur-objekt. Anstelle von Wörtern enthalten seine Bücher archäologische Reliefs von Landschaften des gesamten argentinischen Territoriums, das sich im Wandel befindet. Um an sie zu erinnern und sie in Abgüssen zu retten, bildet er mit Metall, Erde und anderen Materialien Versteinerungen, Verkohlungen und Verkrustungen nach. Diese «Silberstädte» scheinen in Trümmern zu liegen und gehören einer abstrakten Zeit an.

Leopoldo Maler schliesst sich dem Grupo de los Trece erst spät, 1977, nach einem mehrjährigen Aufenthalt in London an. In seiner Arbeit äussert sich sein Interesse am menschlichen Körper und an der Bewegung, doch stets mit einer unheilvollen Dimension, die an den vergänglichen Charakter des Lebens erinnert. Das trifft auch auf Critical Eye (1980) zu: Eingespannt in einen Schraubenschlüssel, bildet ein Augapfel einen Kreisbogen auf schwarzem Hintergrund und verleiht dem Kunstwerk eine performative Dimension und eine Ambivalenz: Wer, das Kunstwerk oder der Betrachter, beobachtet den anderen?